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OCAT与公共艺术

2018-10-29 12:35:02

OCAT与公共艺术

世艺   OCAT与公共艺术

一、公共艺术 Public Art

艺术在很长一段时间里面属于一种专业的、相对个人的领域,为大众接受的、介入社会公众的艺术类型成为现当代社会的城市环境建构、展览举办等空间中的一部分;同时,公共领域思想、公共理论的被讨论、大众媒介的传播途径等,都构成以及不断构成真正意义上的公共艺术发生、发展的推动力量。

“公共艺术”由英文的“Public Art”而来。“public”的含义包括大众的、公众的、公共的、公立的、政府的、公开的,由此字面上,它涉及的对象为群体、大众,并且是一定组织下的之间有联系有共识的群体群众;涉及的对象的组织也为群体,是由某类机构、团体来组织筹办实施的;从这个层面来理解,艺术创作发生的空间属性也是群体的,是在属于群体共有的空间里面来被放置、被观看、被欣赏与被谈论的。传统的被放置于公共场所的艺术类型包括雕塑、壁画,主要具备纪念性与装饰性,以美化环境、美化生活、陶冶情操、宣传教育为目的,比如公园里的英雄塑像,商业街区常年陈设的艺术品,或者是政府大楼前的浮雕。美术馆、博物馆等场所为另外性质的公共场所,因为它们并非大众群体所共有的,只是定期定时地对大众开放。20世纪以来,随着社会化功能、内容与形式、艺术家个人与公众关系这几个方面的转变,公共艺术的内涵也随着不断演变与需要重新被理解和被阐释。并且,除了历史阶段性,在不同文化背景、历史传统和经济状况的国家和地区,对公共艺术的理解也依照着不同的标准,也存在不同划分的类型。

西方艺术史上在20世纪20、30年代出现的“墨西哥壁画运动”和美国罗斯福政府推动公共艺术的活动,都可以放到我们讨论的“公共艺术”的范畴里面,这两者都是由国家政府组织的社会艺术活动,是国家政府的艺术赞助行为。被委任的艺术家主要以具象创作为主,鲜明的形象与色彩铺天盖地。当然,它们应该被放到具体的国家社会发展阶段情境下来看待,比如说“墨西哥壁画运动”是为了掀起民族革命热情,追求身份认同,另一方面,它们也可以说是现代意义上的公共场所、空间的艺术类型,开始了为城市的建筑物而创作,在公共建筑场所设置艺术品,将艺术置于社会环境规划当中。60年代,美国实施“百分比艺术计划”(Percent-for-art Program),1965年成立国家艺术基金,1967年,国家艺术基金建立了“公共空间艺术”,“公共艺术”开始了作为独立的艺术形象存在,这个阶段出现了诸如大地艺术和环境艺术这样在(主要是自然的)公共场所实施与展示的艺术类型,它们主要是从打破展现艺术创作的传统空间着眼,艺术家的个人愿望往往大于公共性。而公共性是关于社会学意义的转向,指向复杂的社会政治经济和文化,不再局限于审美的领域,不再是先锋艺术与大众趣味的对抗,对它的诉求甚至要求公共艺术彰显公众的意志与利益,这一点在美国艺术家理查德.塞拉(Richard Serra)的极少主义作品《倾斜的弧》(Tilted Arc)的命运当中被体现出来,这个巨型雕塑被放置于公共广场,但因为损害了公众的利益(比如占据广场很大面积,挡住阳光等),终经由法律程序被搬移,这个事件说明公众意愿与艺术家意愿的冲突,双方的关系直接影响到艺术作品。

公共艺术提出的“公共性”、“公共功能”、“社会性”等问题,在德国艺术家约瑟夫.博伊斯(Joseph Beuys)的艺术实践中得到很深刻的反思,他将艺术视为一种综合性的社会实验过程,提出了“社会雕塑”的概念,其含义是指艺术应该走出它封闭的、自足的领域,成为一种具有当代教育、交流和传播功能的工具,在1982年第七届卡塞尔文献展上,博伊斯的作品《7000棵橡树》(直到1987年才完成),在某种程度上已经实现了艺术家在社会公共环境下借由艺术自由地表达。

二、“自由主义与公共艺术的关系是未来若干年中国当代艺术的一个真正的硬问题”

中国传统的文化里面没有公共领域的概念,和西方古典时期一样,中国传统公共雕塑的基本功能是纪念和宣教,雕塑总是作为统治思想的权力象征而存在,所以,除了占有公共空间,传统公共雕塑并不具备当代意义上的公共性。中国当代雕塑乃至整个中国当代艺术一直很少考虑自己在公共领域中的位置和功能,很少考虑建构公共性空间对自身发展的积极影响。在文化差异的语境中确保不同文化成员之间自由交流的平等权利和可能性,这是当代艺术公共性的核心问题之一。

80、90年代以来中国社会由政治社会转向经济社会、集体社会转向个人社会,艺术发生启蒙,艺术上追求自由主义成为必然,个人主义的价值诉求与政治、社会存在紧张对抗的关系,艺术家个体经验在公共空间中的自由表达变成越来越复杂的问题,个人实验与公共经验、公共领域的矛盾也变成新的问题。艺术自由主义在中国的当下情境中有时成为艺术实验的纲领,有时成为机会主义的幌子,或者吸引资本关注的噱头。现代主义实验与公共领域的这些矛盾,成为我们观察20世纪90年代以后当代艺术时不可回避的新视点。

自由主义与公共领域的矛盾表现在,一方面,自由主义成为任何极端艺术实验的价值基础,另一方面,自由主义又必须承担公共性义务,必须保持艺术作为一种人类行为的公共界限和公共伦理。而艺术的本质是公共化的,交流是艺术经验得以完成的终手段。中国不存在真正意义上的交流的公共艺术空间,但在某种程度上,中国当代艺术获得了越来越多的公共发展的空间,导致人们更多地去思考当代艺术在公共空间生存的问题,某种意义上,中国的房地产楼盘的会所会提供一种类似公共领域、公共空间的灰色地带,比如在深圳华侨城的几届雕塑展览,都探讨在这些灰色地带实验艺术生存的可能性,所产生的博弈关系,更明确地展示了以自由主义为原则的艺术实验与公共权益的关系。

“自由主义与公共艺术也许是未来若干年中国当代艺术中一个真正的硬问题”,这个问题比中国当代艺术如何占领国际高地、如何占领资本市场更为深刻。中国当代艺术从地下走地上,由对抗到博弈,由个人实验室走向政府展场和更为广阔的公共领域,它既是开放文化的逻辑结果,也是更多新问题产生的逻辑起点。

三、公共艺术在深圳华侨城

深圳华侨城是80年代中期中国沿海经济腾飞过程创造的奇迹之一,它的典型的亚洲经济模式下的生活方式和社区环境为探讨下列问题提供了一个有效的空间:在全球化的经济和文化格局中,公共艺术处于怎样的位置和具有怎样的性质?“公共性”在这类城市中的真正含义是什么?至今,何香凝美术馆主办的共六届当代雕塑展充分显现了深圳华侨城注重文化与生活的连接,艺术与大众的交叉,致力于公共艺术的推动、支持,促进了当代艺术语境下公共艺术渗透各种公共空间,调动公众对艺术的关注。

1998年11月21日至1999年11月21日为“届当代雕塑艺术年度展”,由何香凝美术馆与深圳雕塑院联合主办,在户外展示了架上雕塑作品,确立了“雕塑展”作为华侨城常规的当代艺术展览而存在;“第二届当代雕塑艺术年度展”的学术主持人为黄专,由何香凝美术馆主办,展期为1999年10月16日至2000年10月16日,被确定为以深圳华侨城为背景的“生态雕塑”展,以“平衡的生存:生态城市的未来方案”为主题,强调了展品与展区在华侨城自然、人文生态中的视觉位置,强调了艺术家的个人创作与这种自由的公共传达和交流之间的平衡关系;同样由何香凝美术馆主办的“第三届当代雕塑艺术年度展”展出于2000年12月至2001年12月,学术主持人为易英、殷双喜,主题是“开放的经验:公共艺术与文化社区”,旨在探索公共艺术与集体经验之间的可能性,侧重于“后现代主义的视觉经验”;“第四届深圳当代雕塑艺术展:被移植的现场”,由何香凝美术馆主办,法国外交部艺术行动协会支持,由黄专与阮戈贝琳(Alberte Grynpas Nguyen)共同策划,展期为2001年12月11日至2003年12月11日,展场为深圳华侨城的生态广场,大部分作品都以现场的方式完成,涉及到当代艺术品与公众接受方式的互动性等等相关问题,完成了由一个环境雕塑展向一个多媒体、公共空间的观念艺术展的转换。2003年12月至2005年12月的“第五届深圳国际当代雕塑展——第五系统:后规划时代的公共艺术”由何香凝美术馆主办,策展人为侯瀚如、皮力,“第五系统”有意在公共艺术领域打开新的实验空间,致力于使都市空间中的艺术活动在日常生活和环境层面上重新聚焦于对艺术和都市生活之间、艺术家和公众之间的紧密关系进行介入;“第六届深圳当代雕塑艺术展:透视的景观”展出于2007年12月16日至2008年5月20日,由何香凝美术馆与何香凝美术馆OCT当代艺术中心主办,由冯博一策划,以“景观”这一综合概念融合了艺术家的体验观察与华侨城OCT当代艺术中心的周围环境。

在当代的语境下,“雕塑展”可以是超越媒介的,在公共空间展现的公共艺术体现的可以是一种文化的、交流的关系。除了这个常规的还会继续下去的“雕塑展”,从2005年建立以来,何香凝美术馆OCT当代艺术中心一直关注公共艺术,从各个维度对公共艺术进行试验与推动,这里呈现的即是接近5年以来中心相关的公共艺术项目、公共艺术作品的图片、影像资料,包括地铁壁画项目,上海浦江新城公共艺术项目、当代舞蹈剧场演出项目、国际艺术工作室交流项目等。对于OCT当代艺术中心而言,展现这些具备同类性质与围绕相同方向话题展开的艺术资料,以期进一步拓展与延伸对“公共艺术”的思考与实践。

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